Text

aus „Raumverschiebungen Black Box - White Cube"

Schriften 7, Barbara Büscher, Verene E. Eitel, Beatrix von Pilgrim

Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelsohn Bartholdy Leipzig

 

Daniel Kötter/Constanze Fischbeck 

state-theatre  

Ortsspezifische Bedingungen des Perfomativen. Ein Projekt künstlerischer Forschung.

 

Gespräch und Bearbeitung von Verena Elisabet Eitel.

 

 

state-theatre von Constanze Fischbeck (CF) und Daniel Kötter (DK) ist ein modulares Kunstprojekt über die städtebaulichen Bedingungen des Performativen anhand von sechs Fallstudien: Lagos, Teheran, Berlin, Detroit, Beirut und Mönchengladbach. In Gesprächen, Installationen und Filmen werden die Orte erkundet und auf ihre diskursiven, architektonischen und performativen Zusammenhänge hin analysiert. Die Serie state-theatre besteht aus zwei Trilogien mit je unterschiedlichem Schwerpunkt: Lagos / Teheran / Berlin (2009 — 11) untersuchte die Architektur des Performativen und ihre (staats)repräsentative Funktion, Detroit / Beirut / Mönchengladbach (2012 — 13) rückt die Frage nach dem städtischen Versammlungsort ins Zentrum. 

 

 

Die erste Trilogie porträtiert filmisch drei temporär leer stehende National- bzw. Staatstheater: das Nationaltheater in Lagos / Nigeria, das Opernhaus Vahdat Halle in Teheran und die Staatsoper Unter den Linden in Berlin. 

 

 

DK Als in Deutschland tätige Film- bzw. Theatermacher wollten wir uns zwar auch mit den Bedingungen von Theaterräumen bzw. Theaterarchitektur in Deutschland beschäftigen, gleichzeitig jedoch dieser Frage, die sich so oft zwischen den jeweiligen Interessen von Stadttheater und freier Szene zerreibt, eine öffnende interkulturelle und globale Perspektive geben. So entstand diese Konstruktion von insgesamt vier internationalen und zwei deutschen Fallstudien.Die ersten beiden Fallstudien — Lagos und Teheran — porträtieren zwei sehr unterschiedliche Formen des Exports von Theaterarchitektur. Bei der ersten handelt es sich um den Nachbau des Palasts für Sport und Kultur, einem modernistischen Mehrzweckbau der sozialistischen Ära im bulgarischen Varna, als Nationaltheater von Nigeria in Lagos. Die nigerianische Regierung beauftragte die bulgarischen Ingenieure, dasselbe Gebäude in Lagos noch einmal zu bauen, nur viermal größer. Die Vahdat Halle in Teheran dagegen versetzt die Idee eines klassischen, mitteleuropäischen Opernhauses á la Mailänder Skala oder Wiener Hofoper in die persische Kultur. Gegenstand der dritten Fallstudie ist die Berliner Staatsoper, einer der paradigmatischen, klassischen Bauten der europäischen Theaterkultur, der über 250 Jahre die unterschiedlichsten politischen Systeme repräsentieren musste, gleichzeitig Prototyp jener Theaterarchitektur, die man, ungeachtet der jeweils lokalen gesellschaftlichen performativen Verhältnisse, mittlerweile in allen Teilen der Welt findet.

 

 

Leerstand zwischen architektonischer Funktion und symbolischer Bedeutung: Repräsentant für Staats- oder Nationalkultur — Stifter staatlicher Identität — Gebäude.

 

 

CF Während unserer Recherchen haben wir festgestellt, dass es eine Diskrepanz gibt zwischen der ursprünglichen repräsentativen Funktion und der symbolischen Bedeutung. Die Architektur eines Gebäudes hat zu ihrer Bauzeit bestimmte Aufgaben. Wenn diese Gebäude aber, wie in unseren drei Fallstudien, leer stehen bzw. nicht mehr gemäß der ursprünglichen Idee genutzt werden, verfallen diese repräsentativen Aufgaben zuerst. An Stelle des praktisch-repräsentativen Nutzens bleibt dann eine Art symbolischer Wert. Das haben wir sowohl in Lagos als auch in Teheran sehr stark gespürt. Wir haben uns gefragt, ob dieser temporäre Leerstand eine Folie für Umnutzungs-Phantasien sein kann. In Lagos war dieser Aspekt am stärksten, weil das dortige Nationaltheater das einzige Gebäude in diesem riesigen Land ist, das für staatlich subventionierte Kultur steht. Der mit viel Geld realisierte Bau war damals, sieben Jahre nach dem Biafrakrieg, eine typische Geste nationaler Identitätsstiftung: möglichst groß, gigantomanisch und überhaupt nicht nachhaltig.

Interessanterweise mögen die Nigerianer das Gebäude trotz des Leerstands bis heute, sie finden es schön und beeindruckend. Und vielleicht gerade weil es im kulturellen Alltag des Landes keine Funktion mehr hat, ist seine symbolische Bedeutung ins Unermessliche gewachsen. In Teheran ist die politische Lage natürlich nochmals verstrickter. Da kommen dann noch andere Komponenten mit hinzu. Aber diese Diskrepanz findet man dort wie auch im Berliner Fall. 

 

DK Hat ein bestimmtes politisches System es einmal geschafft, ein Gebäude mit solch symbolischer Bedeutung zu belegen, ist es unwahrscheinlich, dass diese einmal installierten Verbindungen zwischen Architektur und symbolischer Aufladung von heute auf morgen verschwinden, auch nicht dann, wenn ein anderes politisches System installiert wird. Das Theater in Lagos heißt nach wie vor Nationaltheater von Nigeria, — schon allein der Name bringt so wahnsinnig viel mit sich, dass es schwierig ist, gebaute Struktur und symbolischen Gehalt voneinander zu trennen. Dieses national schwingt immer mit.

 

CF In Lagos ist das Problem der nationalen Identität ja längst nicht gelöst, sondern nach wie vor virulent; ebenso der Mangel an kulturellen Räumen. So lange diese Fragen offen sind, wird der Symbolcharakter stark bleiben.

 

DK Genauso wie in der Erinnerung vieler Teheraner die Vahdat Halle eine symbolische Bedeutung für das rege, kulturelle Leben während des Schah-Regimes behalten hat. Sie ist zwar eine Architektur für im islamischen Staat abgelehnte Kunstformen wie Oper und Ballett, aber gleichzeitig ist sie eben auch schlicht ein Raum, eine Baustruktur, die man für kulturelle Zwecke nutzen könnte. Und insofern geht es uns bei diesen Gebäuden nicht nur um die überkommene, symbolische Bedeutung, sondern auch immer um ihr Potenzial.

 

 

Der Export von Kultur in Form einer bestimmten Architektur impliziert immer auch ein spezifisches Blickregime — in diesem Falle ein europäisches. Zwischen der Kultur vor Ort, die sich vielleicht in einer anderen Architektur repräsentieren würde, und der importierten Architektur entsteht ein Reibungsfeld. Das Verhältnis von Bühnen- und Zuschauerraum zum Beispiel oder die Blickachsen des Foyers können die Kultur einer Gesellschaft abbilden, ebenso wie die Möglichkeiten und Grenzen des Kulturtransfers?

 

 

CF Unsere Frage war: Was produziert dieser Export einer bestimmten historisch und kulturell verankerten Architektur in einen neuen kulturellen Kontext? Was bedeutet er auch für das Inhaltliche, das, was in den Theatern oder Opern stattfindet? In Lagos ist es offensichtlich, dass die Theatertradition, vor allen Dingen aber auch die Kultur des Zuschauens, des Teilnehmens oder des Miteinanders zwischen Darstellern und Zuschauern eigentlich ganz andere Räume bräuchte: nicht so große und nicht unbedingt eine Konstellation, die das Gegenüber so stark betont. Es bräuchte dort eher eine kleine Form der Arena-Tradition. Und die Vahdat Halle ist dezidiert für Oper und Ballett konzipiert. Schon für Konzerte, die vorwiegende aktuelle Nutzung, ist sie akustisch ungeeignet, geschweige denn für Repräsentationen traditioneller iranischer Kultur. Die funktioniert in dieser Bühnenform einfach nicht gut.

 

DK Der Schah hat damals nicht nur die Architektur, sondern auch die entsprechenden Kunstformen und ihre Institutionen importiert. Er hat eine eigene Balletttruppe gegründet, die dann auch Nussknacker und Schwanensee gespielt haben und ein eigenes Orchester, Institutionen, die nach der Islamischen Revolution 1979 nicht mehr gewollt waren. Insofern verweist die Architektur der Vahdat Halle nach wie vor auf das gescheiterte Verwestlichungsprojekt des Schahs. So, wie das Nationaltheater in Lagos auf die gescheiterte Geste des Ölbooms der 1970er Jahre verweist, als man versucht hat, etwas aus dem Land zu machen, das in dieser Form letztlich nicht funktioniert hat. 

 

 

Bestehendem Potenzial, Sehnsüchten, Bedürfnissen und eigenen kulturellen Formen neuen Raum bzw. neue Räume geben.

 

 

DK So kann vielleicht auch die Funktion der drei Performances beschrieben werden, die in unseren Filmen die Bilder der leer stehenden Architektur konterkarieren. Sie verweisen, spielen an auf das alternative Potential, andere Räume für performative Nutzung aufzuschliessen. state-theatre #1 Lagos beginnt mit einer gefilmten Performance des Choreographen Segun Adefila, der die Straße vor seinem kleinen Kulturzentrum im Slum Bariga zu seinem Theater erklärt, so tut, als sei all das, was passiert, unter seiner Regie entstanden. In state-theatre #2 Tehran spielt die Tänzerin Sara Reyhani mit den Nuancen von Sichtbarkeit und Nichtsichtbarkeit und steht dabei auf einem Haus-Dach, ein im Iran besonders belegter, halb öffentlicher, halb privater Raum. Und der Performer Hermann Heisig schließlich verwandelt in state-theatre #3 Berlin die Straße vor der Baustelle der Staatsoper in seine ganz eigene Opernkulisse.

 

 

Das Medium Film, eingesetzt als Transporteur von Performativem, kann als Übersetzungsmittel über die weite räumliche Distanz dienen. Ebenso ist es Stellvertreter für den Blick des Betrachters, der sich nicht nur durch die Distanz begründet, sondern auch für die Abwesenheit eines realen Betrachters in den nicht mehr genutzten, leer stehenden Theatern steht. Die ästhetische Strukturierung ist die Konzentration eines Standpunktes, ein diskursives filmisches Statement.

 

 

CF Die Grundidee der filmischen Architekturanalysen war, die Kamera als Performer zu betrachten, der sich durch das Gebäude bewegt und so die jeweiligen Möglichkeiten der Architektur analysiert.

 

DK Deswegen sieht man auch in den der Architektur gewidmeten Teilen der Filme keine Menschen vor der Kamera. Die Kamera ersetzt und repräsentiert Performer und Besucher. In den Performance-Teilen dagegen ist die Kamera dann als Protokollant einfach auf ein Stativ gestellt. Damit wird ein Rahmen vorgegeben, der ähnlich wie das Theaterportal einen Bühnenrahmen schafft. Kameraframe gleich Theaterportal. state-theatre #1 Lagos ist zum Beispiel in zwei so genannte Propositions aufgeteilt, also zwei Vorschläge oder zwei Sätze, wie man möchte. Der erste Satz besteht aus der abgefilmten ungeschnittenen Performance von Segun Adefila. Der zweite beschäftigt sich dann ausschließlich mit der zirkularen Struktur der Architektur. Die Kamera versucht diese kreisförmige Anlage des Gebäudes und der Landschaftsarchitektur rundherum nachzuvollziehen, indem sie sich auf dem Radius von außen nach innen hin zum Zentrum dieses Kreises bewegt: und im Zentrum ist der gigantische, leer stehende und stille Zuschauerraum für ein Volumen von 5.000 Besuchern, mit dessen Bild der Film endet. Es ist ein fast mathematisch — geometrisches Abschreiten oder Abscannen dieser Architektur, das zeitlich darauf hinausläuft, dass man sich von der lauten und hektischen Stadt draußen nach drinnen bewegt auf diese — im energetischen Gefüge der Stadt - einzigartige Leerstelle zu.

 

CF Eine repräsentative Fassade, hinter der sich ein totes Herz befindet.

 

DK Das Ziel war mit genuin filmischen Mitteln, sprich mit Klanglichkeit, mit Zeitverhältnissen und mit Bewegung, das erfahrbar zu machen, was dieser Raum oder diese Architektur für die Stadt bedeutet und das nicht diskursiv aufzulösen, sondern durch die Anordnung des Bildmaterials nachvollziehbar zu machen.

 

 

Theaterarchitektur ist immer auch Teil der Inszenierung. Die Raumerfahrung eines Theaterbesuchs impliziert nicht nur das konkrete Bühnenbild der jeweiligen Inszenierung, sondern auch die architektonisch gegebenen Räume, die den Zuschauer beim Betreten und sich Aufhalten umgeben und ihm begegnen. 

 

 

CF Das bestimmende Thema für state-theatre #2 Tehran war das Blickregime, das Prinzip des Gegenübers. Als Building Type ist ein traditionelles Theater schon sehr speziell, weil es ja immer in extremer Form zwei aneinander geklebte Gebäude beinhaltet: ein Funktionsgebäude und ein Repräsentationsgebäude; das Proszenium ist sozusagen die Schnittfläche. Du kannst das Gebäude dort auseinander schneiden und es wird hinten ein grauer, technischer Funktionsbau sein und vorne ein mit rotem Samt und Gold ausgeschlagenes Schmuckkästchen, in dem sich die Leute bewegen. Und an dieser Schnittstelle stehen sie sich gegenüber. In einer klassischen Theaterarchitektur gibt es viele Inszenierungen von diesem Gegenüber, nicht nur Zuschauerraum und Bühne. Im Film haben wir die beiden Kameras an solchen Schnittstellen positioniert. Man kann ein Foyer wie in der Vadhat Halle in Teheran kaum anders nutzen, als es ursprünglich gedacht war. Die Deckenhöhe, die Art, wie man über bestimmte Treppen geleitet wird, all das ist zum Zweck der Repräsentation gestaltet. Auf jeden, der sich darin bewegt, wirkt es stark determinierend. Der Zuschauerraum mit seinen Logen usw. steht für ein gesellschaftliches Abbild, das der Doktrin der aktuellen iranischen Gesellschaft so gar nicht entspricht. Die Demonstration der Videoüberwachung durch die dafür zuständige Angestellte der Vahdat Halle und die Puppen-Szene, in der der Direktor des Ferdosi-Theaters in die Rolle des Protagonisten seiner Puppenoper schlüpft, verweisen dagegen auf das aktuellere Verhältnis von Sichtbarem und Nicht-Sichtbarem.

 

In state-theatre #3 Berlin schließlich steht das Gebäude als Kulisse für historisch widersprüchliche Formen nationaler Inszenierung im Mittelpunkt. Diese gesamte Architektur ist so kulissenhaft gebaut wie sie auch genutzt wird. Die Dreharbeiten liefen über einen Zeitraum von anderthalb Jahren und der Umbau ist ja immer noch nicht abgeschlossen. Als wir die Entkernungsarbeiten mit der Kamera begleitet haben, haben wir festgestellt, wie stark die gesamte Innenarchitektur mit der äußeren gebauten Architektur nicht übereinstimmt. Da gibt es zum Beispiel Diskrepanzen von einem Meter zwischen dem Fenster außen und innen, das Fenster kann man gar nicht öffnen. Das hat natürlich mit den vielen Umbauten zu tun. Nicht nur das Bühnenbild auf der Bühne, das gesamte Haus ist eine einzige Kulisse bis hin zu den nachgebauten Garderobenwänden, die auf Rollen vor die sanierungsbedürftigen Innenwände geschoben und von den Zuschauern für die echte Innenarchitektur gehalten wurden — eine klassische Scheinarchitektur. Hermann Heisigs Performance ist sozusagen ein virtueller Gang durch das Gebäude, ohne es selbst zu betreten. Er benutzt Baugerüst und Baufolie als Kulisse, als Bühnenbild, klettert auf die Höhe der Balkonebene und dann wieder runter, im Kopf aber geht er eigentlich einmal durch das Gebäude hindurch. Dabei übernimmt er die Rollen von Zuschauer, Arbeiter und Darsteller. Der zweite Aspekt des Films war die Verquickung dieser drei Rollen. Gemäß der offiziellen Propaganda der DDR wurde in den 1950er Jahren mittels eines Goldreliefs auch in der Staatsoper der Topos des Arbeiters inszeniert. Während der aktuellen Sanierung und Umgestaltung des Gebäudes durften wir miterleben, wie sich diese Vision eingelöst hat, der Repräsentativbau, der nun tatsächlich von (Bau-)Arbeitern bevölkert wurde, die, ohne das zu wollen, sozusagen wieder zu Protagonisten einer Inszenierung von Arbeit wurden. Darum kreist das Verhältnis: Wer oder was ist eigentlich dann ein Zuschauer und Darsteller in diesem gedanklichen Zusammenhang? Wie viel Arbeit steckt hinter dem Performen? Wie viel Arbeit steckt im Zuschauen? Es führt zu der Überlegung, was ist eigentlich Arbeit und was ist künstlerische Arbeit.

 

 

Das Bedürfnis nach der Idee des Theaters als Praxis des räumlichen und zeitlichen Miteinanders bleibt, die Orte aber, an denen dieses Zusammen-kommen stattfinden kann, verändern sich. Wenn Theatergebäude als Theater nicht mehr gehalten werden können und ihre Funktion als Versammlungsort im Zentrum einer Stadt nicht mehr erfüllen, welche Flächen oder Bauten, welche gebauten oder nicht gebauten Architekturen übernehmen dann diese Leerstelle? 

 

 

CF Die gedankliche Linie von der ersten zur zweiten Trilogie Detroit / Beirut / Mönchengladbach ist die von der Beschäftigung mit temporär leer stehenden Gebäuden hin zu drei Städten in Transformation, in denen das Theatergebäude nicht mehr Potenzial, sondern Ruine ist, aus der auch nicht wieder ein Theater werden wird; die Filmreihe endet nicht zufällig mit der Baugrube des abgerissenen Theaters in Mönchengladbach.

 

 

Die filmische Idee war nicht mehr die ästhetische Analyse einer Architektur zu zeigen, sondern ihre Kontextualisierung im Stadtraum und die Inszenierung von (entstehenden) Leerstellen.

 

 

CF In state-theatre #4 Detroit geht es um das Verhältnis von Zentrum und Peripherie der Stadt. In traditionellen Stadtstrukturen standen das oder die Theater stets im Zentrum. Im Falle von Detroit beispielsweise steht nicht das einzelne Theater, sondern ein ganzer Entertainment District und seine strukturellen Veränderungen im Fokus. Die Idee der abgefilmten Performances aus der ersten Trilogie haben wir ersetzt durch die Inszenierung des Diskurses zwischen ausgewählten Bewohnern der Stadt. Wir haben mit sechs gecasteten Detroitern bzw. neun Mönchengladbachern gearbeitet und auch für state-theatre #5 Beirut soll diese Idee weiterverfolgt werden. 

 

DK Ein Phänomen, das man bei allen drei Fallstudien — so unterschiedlich diese Städte auch sein mögen — konstatieren kann, ist der Bedeutungsverlust einer bestimmten Art von großer, repräsentativer Theaterarchitektur in Zusammenhang mit der Transformation der Bedürfnisse einer Gesellschaft nach solchen Orten. Die Gründe hierfür können sehr unterschiedlich sein. Aber festzuhalten ist, dass sich Städte transformieren, dass sich die Funktionen von Peripherie und Zentrum neu justieren und das Verhältnis von öffentlichem Raum und privatem Raum komplexer wird. Man kann sie nicht mehr so einfach in zwei Kategorien teilen. Und dadurch verändern sich wiederum Begegnungsformen und performative Repräsentationsformen. Auf diese Weise wird selbst eine Shopping Mall zu einem Performanceraum oder wie im Beispiel Detroit ein Privathaus oder eine Garage.

 

CF In Deutschland ist es traditionell selbstverständlich, dass das Theater ein kulturell genutzter, öffentlicher Raum ist. Aber auch die Vorstellung vom öffentlichen Raum selbst hat sich gewandelt. Man geht nicht mehr davon aus, dass es eine einheitliche Öffentlichkeit gibt, für die ein öffentlicher Raum im Zentrum der Stadt zur Verfügung gestellt werden muss. Im Bau von Kulturtempeln der Nachkriegszeit wie dem Paul Stohrer Bau in Mönchengladbach wurde der Anspruch einer Bürgergesellschaft formuliert, die sich an diesem Ort nicht nur trifft, sondern auch repräsentiert.

 

DK Der Abriss des Theaters in Mönchengladbach, so komplex die Gründe hierfür auch sein mögen, vollzieht symbolisch das Ende dieser Vorstellung. Mit Beirut zeigen wir demgegenüber eine von heterogenen Interessen zerrissene Stadt, in der sich die Idee der bürgerlichen Gesellschaft, der civitas, gar nicht erst hat ausbilden können, mit weit reichenden Konsequenzen für die Konstituierung von öffentlichem Raum und seinen Begegnungsorten.

 

 

Vielleicht haben wir es gegenwärtig mit der Überforderung des Begriffs Theater zu tun oder man muss versuchen, den Begriff des Theaters neu und anders zu fassen. 

 

 

CF Ich habe auch das Gefühl, dass sich in dieser Dekade, in der wir jetzt gerade stehen, die räumlichen Definitionen extrem ausdifferenzieren. In Berlin erlebt man das natürlich unglaublich stark, denn dort werden alle möglichen Räume für die performative Kunst genutzt. Dort ist das kein Problem, weil es sowieso geschieht. Aber an anderen Orten, wo es weniger Möglichkeiten gibt, kann auch weniger entstehen. In einer derart ausdifferenzierten Landschaft empfindet man eine Theaterarchitektur zuweilen als große Einschränkung. Und deswegen besteht eigentlich auch kein Grund, diese Architektur heute noch zu wiederholen bzw. ausschließlich an dieser Theaterarchitektur festzuhalten.

 

 

Wir sind in der Dekade der Umnutzung, performative Kultur findet zunehmend unabhängig von gebauter Architektur statt.

 

 

CF Und es gibt eine Landschaft von solchen Räumen, die gebraucht werden und die auch einfach benutzt werden. Das hat auch jemand in Beirut gesagt, wenn es das Bedürfnis danach gibt, dann werden diese Räume auch gesucht. Vielleicht ist das Theater als Theater, was es sein kann und sein möchte, besser aufgehoben, wenn es diese zentrale Funktion nicht mehr erfüllen muss. Ich glaube, wir würden dafür plädieren, diesen Gedanken mal zuzulassen.

 

DK Ich glaube auch, dass das gedankliche Konzept von Raum und Begegnungsraum, also Theater im weiteren Sinne, sich verändert und verändern muss. Was wir Theater nennen, ist ein komplexes Phänomen, das in ständiger Konstruktion oder Entstehung begriffen ist, das immer wieder neu gestaltet wird, etwas, das sich wesentlich schneller verändern kann als eine gebaute Architektur. In welcher Beziehung steht der Monumentcharakter einer Architektur zu diesem Bedürfnis nach sich stetig wandelnden Formen von Begegnung und Repräsentation in einer Gesellschaft? Genau dieses Verhältnis zieht sich thematisch durch alle sechs Filme. Die Alternative ist, den Gedanken des Theaters als Begegnungsort ganz aufzugeben, weil es genügend Online-Möglichkeiten gibt, sich zu begegnen und sich zu repräsentieren und zwar über lokale Gesellschaften hinweg. Man kann ja nicht mehr sagen, das ist die eine Gesellschaft, sondern man kann sich ja auf der gesamten Welt seine Communities zusammenbasteln. Das sind dann aber nicht mehr genuine Fragen des Theaters oder der Architektur, sondern der Soziologie.

 

 

Das Globale aber löst das Lokale nicht einfach ab. Denn neben ihm wächst ebenso die Sehnsucht nach der persönlichen Begegnung in der unmittelbaren Umgebung des geteilten Wohn- und Lebensraums.

 

 

CF Für Detroit trifft diese Sehnsucht und diese Selbstorganisation des Superlokalen auf jeden Fall zu. Das, wofür Detroit auch berühmt geworden ist, sind ja diese Initiativen des Superlokalen, Gemeinschaftsgärten, verschiedene Formen ökologischer Kunstprojekte, Kunstförderung über Neighbourhood-Initiativen, vieles, was es bei uns in dieser Form und Vielzahl nicht gibt. Da trifft sich eine Community zum Beispiel in einer Kirche und entscheidet darüber, welcher Künstler ein Kunstwerk für die Kommune schafft für eine Summe von 500 Dollar. Einige der amerikanischen Künstler, die wir vor Ort getroffen haben, empfinden das durchaus als positive Entwicklung. In den USA hat natürlich auch Sport im öffentlichen Leben eine immense Bedeutung, vielleicht noch weit reichender als bei uns in Deutschland. Sportstadien sind auch Begegnungsstätten. Dort finden Konzerte genauso wie Sportveranstaltungen statt. Das sind sozusagen die Begegnungsstätten für das Mainstream-Publikum im Zentrum der Stadt. In Detroit stehen die Sportstadien genau an der Stelle, wo in den 1930er Jahren die Theater ansässig waren. Deshalb spielen die Stadien in state-theatre #4 Detroit auch eine große Rolle.

 

DK Selbst in Mönchengladbach gibt es solche Gemeinschaftsgärten, die Margarethengärten, und einen Stadtstrand und so weiter. Man muss ein bisschen danach suchen, aber das Bedürfnis nach Begegnung mit Menschen, die denselben Stadtraum teilen, und dafür eine gemeinsame Repräsentation zu finden, scheint nach wie vor vorhanden zu sein.

 

CF Es sind schlicht die Treffpunkte, die wichtig sind. Das Theater in Mönchengladbach stand zwölf Jahre leer bevor es abgerissen wurde. Und während dieser Zeit des Leerstands waren die Treppen vor dem Theater ein überregionaler Treffpunkt für Punker, nicht nur aus Mönchengladbach, sondern aus ganz NRW. Dieser Treffpunkt ist mit dem Abriss des Gebäudes verschwunden und konnte auch nicht anderweitig wiederbelebt werden. Tatsächlich war das aber ein wichtiger Ort des Austauschs und der Konfrontation für die verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen, die sich gleichzeitig 20m entfernt im Café Heinemann in der Theatergalerie trafen. Das Theater stand schon leer und dennoch gab es diesen Ort des Austauschs zwischen bürgerlicher Gesellschaft, die da im Café saß oder vorbeiflaniert ist, und dieser Gesellschaft auf den Treppen. 

 

 

Eine Stadt braucht Schnittstellen, an denen Reibung entstehen kann, dies ist einer der Aspekte, durch die sich öffentlicher Raum definiert, im Zentrum einer Stadt oder an ihren Rändern.

 

 

DK In Detroit ist das sehr extrem: Das Stadtzentrum ist außerhalb der Baseball-Match-Zeiten leer und die Leute treffen sich in den Neighbourhoods, in den Suburbs.

 

CF Dort spricht man von einem richtigen Umstülpungsprozess zwischen Zentrum und Peripherie. Auch die weiße und schwarze Bevölkerung hat sich sozusagen ausgetauscht. Und ich glaube, solche Umstülpungsprozesse gibt es auch in kleineren Städten.

 

 

Dies betrifft auch die Diskussion um die Konkurrenz architektonischer Standpunkte zwischen gesellschaftlich-kultureller Bedeutung und ökonomischem Interesse. Wem gehört der Stadtraum?

 

 

CF Wir haben im Fall Mönchengladbach tatsächlich die Transformation dieses einen Ortes über anderthalb Jahre dokumentiert — das zwar leer stehende aber unangetastete Theatergebäude, dann der Abriss des Gebäudes bis hin zu dieser fünfzehn Meter tiefen Baugrube des Shopping Centers, das nun dort entsteht.

In der Baugrube hatten wir eine kleine Holzpalettenbühne aufgebaut und die neun Teilnehmer dieses Symposiums, die Protagonisten von state-theatre #6 Mönchengladbach, haben dort ihre je verschiedenen Perspektiven auf den Ort entworfen, sentimental rückblickende Statements, aber auch die Vision der Innenarchitektin von mfi, des Betreibers des zukünftigen Einkaufszentrums. Das hat dann natürlich eine ziemliche Kontroverse ausgelöst.

 

DK Die sechs Fallstudien enden mit der symbolischen Neu-Besetzung der ehemals durch den bürgerlichen Kulturbegriff geprägten Stadt- und Gesellschaftsmitte durch ein kommerzielles Einkaufs- und Erlebniszentrum. Der durch die Kamera dokumentierte, ästhetisch aufgeladene und gewaltsam zelebrierte Abriss der Theaterarchitektur aber entspricht nur scheinbar einem kulturpessimistischen Endzeitstatement, bei dem die Kultur den Rückzug gegenüber dem Kommerz antreten muss. Wenn im Film im Anschluss an die Abrissbilder die kleine Gruppe von Mönchengladbachern beginnt, in der verschneiten Baugrube ihre temporäre Bühne zu errichten, ist darin viel eher ein Ergebnis unserer Reihe von Fallstudien in Szene gesetzt: das temporäre Aneignen von Orten durch eine heterogene Gruppe von Menschen zum Zwecke des Austauschs — als Theater, jenseits der gebauten Theaterarchitektur.

 
 

 

 

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